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歌剧中的声乐介绍

真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，是16世纪末、17世纪

初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。下面小编给大

家介绍歌剧中的声乐，希望对大家有所帮助，欢迎阅读!

 歌剧中的声乐介绍歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合

唱，歌词就是剧中人物的台词(根据样式不同，也可有说白);器乐部分通

常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕(包

括声乐在内)。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作

用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展

中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接

而成，也可以是连续不断发展的统一结构。

 歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、

重唱、合唱等;其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌

剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。

 咏叹调

 咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好

听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐

会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的

咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个

声音”等等。

 宣叙调

 宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角

色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，

叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老生都有一

种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前

后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的

宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个和弦

给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音

反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中

国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有?听起来肯定好笑。所以

我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。但到

19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和

《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可

以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。

 重唱

 重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同

时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角

色，组织在一个作品里;就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼

的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚

至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自

己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓

越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响

协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。

 还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根

据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。

 歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着

密不可分的关系。因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还

是唱原文保持它的“原汁原味”呢?历来就有各有千秋的两种主张。建国

后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努

力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到

音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，

这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译

家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。我个人的观点是：既然观众

是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。在中国介绍西方歌剧，就最好翻

译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，

欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工

作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。而这几年的社会时尚是用原

文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而

且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我

了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄

了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原

文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并

不有利。

 一种戏剧形式。由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常

用音乐伴奏。除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开

始，歌剧演出还常常包括舞蹈演