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对中国画山水意境美的探析

中国有着积淀超过千年的传统文化，其中象形文字的发展

形成了两个分支，一支是文字，另一支就是绘画艺术。随

着社会的发展，绘画艺术中的山水画逐渐脱离人物画而成

为一个新的独立分支。画家主要通过概括的写意手法来再

现自然景象，表达自身的情感及精神内涵，追求心与物象

相结合的境界。中国绘画艺术有着超出形象之外的独特的

意向表现，所以意境便是中国画创作的最终目的。中国画

的意境创造应当遵循“天人合一”的规律，也应当遵循人

与自然和谐相处的原则。

一、意境美的思想基础

意境在中国古典美学中占据着相当分量的比重，是艺术创

作与鉴赏的重要原则，也是中国山水画的灵魂。意境主要

指的是艺术作品审美境界的虚实结合与情景交融，它超越

了具体客观存在的自然事物，承载着画家的个人心境、人

生感悟以及对自然中万物的感悟。

唐代张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，

笔精形似”的主张，这里的“意”就创作对象而言是指审

美客体的精神气韵与内在本质，就画家主体来说，就是画

家自身的情思与实践体验，二者有机统一，形神兼备。意

境这一名称最早见于唐代王昌龄的《诗格》，中国画家把

意境作为重要范畴提出来的时间晚于文学，是以北宋郭熙

在《林泉高致》中明确使用了“境界”一词为发端的。在

唐代以前，画家的侧重点都在绘画技法研究上，比如东晋

顾恺之的“以形写神”、南齐谢赫的“取之象外”、唐代

张彦远的《历代名画记》中提出的“凝意、得意、深奇”

等，他们提出的主张都更加偏向于个人创作的主观意向方

面，都未提及意境，但这都为唐志契在《绘事微言》中正

式提出意境的概念奠定了一定的基础。

唐志契认为可以通过画的意境与神韵美窥探中国山水画

独有的魅力。山水画的意境体现在对景物虚实的把控上，

虚实相生、错落有致的笔法和技巧能赋予画面景有尽而意

无穷的奇妙氛围。每个画家在作画之前的立意都有所区

别，将情景与意境融会贯通后便会产生不同的山水性情，

形成不同的笔墨风貌。不论是气势磅礴还是山明水秀的景

象，经过不同画家诠释出或磅礴崇高之势、或锦绣典雅的

意境之后，都能带给观者美的享受。同时，画家也应对中

国传统绘画有更为透彻的认知，提高自身的艺术修养，赋

予画面含蓄幽远的意境及气韵生动的美感，把控好山水画

中的黑白节奏，提升画面的整体格调。

山水画的意境不应徒有其表，空有形式，而是要具备能打

动人心的要素。苏轼在《饮湖上初晴后雨二首·其二》中

写道：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。”通过简短

的两句，人们就能感受到蕴含在诗句中的空灵意境，体会

到在晴日阳光的照耀下，西湖的水碧波荡漾，下雨时西湖

在远山云烟缭绕中缥缥缈缈，神秘而又令人沉醉。这就是

意境的魅力，能令让人完全沉醉其中。王希孟的《千里江

山图》用青绿设色，体现了北宋时期画院风格的严谨工整

和笔精墨妙。纵观整幅作品，微波水纹上荡曳着渔舟，人

物细小如豆，山体苍茫恢宏，展现出雄阔的境界，令人心

驰神往。

二、中国山水画中意境表现依附的

绘画形式语言

笔墨与构图是山水画意境表现的血肉与骨骼。构图可以构

架起一幅画的骨骼，笔墨则作为血肉来对画面进行填充。

（一）笔墨与画面意境的关系

唐代张彦远曾这样阐明意境与笔墨之间的关系：“夫象物

必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似皆本于立意，而

归乎用笔。”要想创造出完美的意境，画家就必须在将主

观思想与自然物象相结合的同时，又与自身的笔墨风格保

持统一。个人理解是指画家在作画时心境与自然物象发生

碰撞并相互结合之后，用笔来充分概括和提炼物体形象，

以传达个人的情感。用笔时应讲究用筋、肉、骨、气的取

势：筋指笔断意连的延伸感，使人得以无限遐想;肉是毛

笔书法的八面出锋，行笔配合用墨表现出圆润感;行笔中

留下飞白，呈现出刚正的骨气则为骨，为画面的意境美作

铺垫;气指画面上每一笔的笔迹彼此呼应，气脉相通，形

神兼具，画面中所创造的气势的高低会影响整幅画面的意

境表达。

山水画创作中对墨色与留白是很考究的。《易经》中的一

阴一阳谓之道，说的就是阴阳二气调和而成自然界的万事

万物，和谐运转的阴阳二气互相转换，构成了万物按自身

轨迹运行的规律。此外，山水画中的“势”也是很重要的。

“势”指的就是向哪个方向进行运动，决定着画面空间布

局的走向及延伸范围。“势”与留白二者相辅相成，对立

而又统一。画家在对山水画意境美进行探讨的过程中，经

常会提到空灵这个词，笔者认为空灵来源于画面的留白。

比如山峰有时被婉转迂回的云气挡住半分，就会体现出空

灵的美感。

因此，意境依托笔墨