舞者舞蹈时身体内外的配合关系.pdfVIP

舞者舞蹈时身体内外的配合关系

情感是来自于内心的感悟，舞蹈动作来自于内心情感的外化，以情而舞，以

舞传情其实就是舞者舞蹈时身体内外的配合关系。以情而舞必定情感先于身体，

先有情感再有动作，以舞传情就是在情感带动身体产生动作后，再与身体动作相

融并将情感表达出来，实现舞蹈的最终目的——传情达意。而针对现今舞蹈表演

中情感被忽视的问题，如何将身体与情感更好的融合就需要一些方法和手段来帮

助了。

（一）身体与情感配合的问题

内心情感与外部身体动作的协调配合是舞蹈区别于体育运动的重要特点之

一。但现当下的中国舞者在艺术国际化的影响下，很容易错误的认为西方的现代

舞就是纯肢体的艺术行为，而盲目的追随以身体为本的舞蹈艺术形式，忽略了舞

蹈的情感表达，重技术不重情感。情感固然重要，但舞蹈这一艺术门类对从业者

的要求非常高，不论是自身的先天条件还是后天的身体训练。舞者首先要解决身

体表现的问题，光有情感没有身体表现力也是行不通的。有一些舞者则是感情非

常饱满，但不重视身体的表现力，只重情感不重身体，内心情感丰富但是无法通

过外部身体将情感表达出来；还有一种情况就是舞者情感饱满、身体表现力也很

好，但不能将两者很好的配合在一起，从而出现身到情未达，情到身未表的现象。

以情而舞，以舞传情是舞蹈的最高造诣，是外部身体与内部情感结合的最高境界。

《毛诗序》中说到：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形

于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞

之，足之蹈之也。”顾名思义，情感是舞蹈最终要表达的一种内在的思维、情绪，

舞蹈的目的就是要表达情感，若舞蹈变成机械的身体动作，则失去了它存在的意

义，也就称不上是舞蹈。我们动作技巧的出现也是为了更好的表达情感，如果我

们所要表达的情感和身体动作不符合的话，会让观众感觉莫名其妙。比如我在看

舞剧《昭君出塞》时，有一段王昭君请愿出塞后独处的舞段，我们都知道王昭君

是自愿请求出塞的，那么她当时的心情虽有不舍但并没有很强烈的内心矛盾，这

一舞段的音乐情绪也是幽静空灵的，并不悲壮，而演员不知为何突然一串高难度

动作接一个前空翻不符合情境意境，让观众一下子跳戏了。所以，在不符合情理

的情况下做技巧会有事倍功半的反作用。而我们判断舞蹈水平高低的标准并不是

以技巧的难度及腿的高度为准，而是以舞者是否用最合理、恰当的肢体语言准确

的将情感传达给观众。好的作品一定能够协调好情感与身体的关系，好的舞者一

定要能控制好自己的身体和情感，以情而舞、以舞传情，只有将情感和身体融为

一体，才是最高尚的舞蹈艺术。

（二）如何以情而舞

情，为内心情感。舞，为身体动作。舞蹈其实就是一个由内心情感带动，再

通过与动作表现融合，最终以情感表达为目的的艺术形式。那么如何做到以情而

舞呢？身体各部位对情感的表达有各自的特点，就拿手部来说，手的表现也是

一种内心情感的外化。手型手势在某些舞蹈中代表一种语言，例如传统的印度舞

中每一个手型都具代表特定的含义，是一种特殊的语汇。手型手势也代表着特定

民族或地区的舞蹈风格，例如蒙古族的勒马手，维吾尔族的托帽手，傣族的孔雀

手型还有一定的象形意义等等，它们是民族舞蹈的标志性象征，只要看到这些手

型，基本就可以判断出所表现的事物及风格。在戏曲艺术中，手势更是一种语言，

手型的运用更加细化。著名戏曲表演大师梅兰芳先生，对人物的刻画出神入化，

梅先生的每个动作、手势、手型无一不是在戏中，这些手型是他在表演人物的情

感时产生的，它们与生俱来就是富有感情的。这些手型虽然单从形态上就有一定

的表现力，但是不论哪个手型都是由表演者内心情感的流露而显现出的，它们是

内心情感的外化，是戏中每个人物情境的手部语汇，演员心里有，传达到手上才

能将手变得栩栩如生，否则也只是手型像而已，并不能传达内心的神韵。若花旦

捏着兰花指内心却装的是大武生，那这个兰花指一定表现不出花旦的俏皮、灵动。

中国古典敦煌舞中不同的手型手势也具有一定的含义，双手阔指交叉像莲花一样

的是莲花手型，还有像拿箫吹奏式，箜篌弹拨式等等都是具有一定语汇功能的手

部动作，而这些手势都是需要表演者内心的情感所依托，虽然手中并没有乐器，

但要表现出彷佛拿着乐器吹奏弹拨一般，这就需要演员内心的想象和情感的注入

了。手部的运用舞蹈细节的处理，而所表达的却可以是大的范围环境、情感氛围，

这都取决于舞者的内心，内心若是细腻纤细，表现得肯定不是五大三粗。手部动

作体现了舞蹈艺术的细腻之美和事无巨细的审美特点，让舞蹈情感表达变得更细

腻、更有感染力。