黄安伦芭蕾舞剧《敦煌梦》选曲三首旋律素材的来源考 .pdfVIP

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黄安伦芭蕾舞剧《敦煌梦》选曲三首旋律素

材的来源考

作者：向敏敏

来源：《北方音乐》2014年第16期

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【摘要】笔者主要从五声调式、全音阶、地域性音阶及传统大小调体系等这几点来探究

《芭蕾舞剧选曲三首》旋律素材的构成，通过分析能更深入了解作曲的创作理念。

【关键词】黄安伦；《芭蕾舞剧选曲三首》；五声调式；全音阶；地域性音阶等

芭蕾舞剧《敦煌梦》是由作曲家黄安伦先生创作于1979至1980年之间，并于1981年被

文化部授以优秀奖。1994年中华民族文化促进会把这部作品选为“二十世纪华人音乐经典”之

一。

《芭蕾舞剧》是由著名剧作家徐庆东创作的剧本，由作曲家黄安伦先生谱曲，以一生献给

了敦煌的艺木家常书鸿为蓝本，描述一对年轻艺术家为寻求艺术与爱情的真谛，在沙漠中历尽

艰险，终于在飞天女的帮助下到达莫高窟，得偿所愿。剧中人物大多取材于神奇的敦煌壁画，

《敦煌梦》选曲《羽人舞》描述精灵的羽人们以善意的玩笑对到访莫高窟的男艺术家极尽捉弄

之事，《伎乐天》描述司乐之神伎乐天们自壁画中飘下来奏乐，起舞……

《芭蕾舞剧选曲三首》来自于《黄安伦钢琴作品新编》，《芭蕾舞剧选曲三首》中《伎乐

天》《羽人舞》及《波斯舞》则直接来自于作曲家对同名舞剧中三段乐曲的改编。

在《芭蕾舞剧选曲三首》中，作曲家主要运用以我国民族五声性调式为旋律构成的基本因

素，且采用横向发展线条的音高素材，体现出中国民族性的语言特点。但是不仅如此，还将西

方及东欧民族性的音乐应用了乐曲中，通过全音阶、地域性音阶、传统的大小调体系、混合调

式及复合调式这些素材表现出来，使音乐独具特色，生动地表现出音乐形象的特点。

一、五声调式

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三首乐曲中，《伎乐天》的旋律调式最具有五声性；《羽人舞》的旋律较为活泼，总的调

式发展不明确，但其中有部分明确的调式为五声性调式。

《羽人舞》乐段B之前的旋律调性都处于游移状态，发展到第54小节时，民族性的五声

音阶呈示出来，在以G宫为中心的调域中进行活动，由b角五声调式过渡到乐段B。如：

《伎乐天》的旋律优美，主题旋律的材料来源于古代传统古琴曲《潇湘水云》的主题片段

（例2），作曲家在其材料的基础上进行雕琢，使五声性的旋律特色更加突出。

调式以五声音阶为主，此外，作曲家在此基础上加以拓展，使用了六声音阶，并在以D

宫为中心的调域中进行活动，清晰地呈现出f角加变徵六声的旋律调式，通过旋律的模进，调

性转向b羽加变宫六声调式（例3）；继而随着旋律的走动，转向D宫六声调式，在结束时落

在A徵上结束（例4）。乐段A旋律调式的拓展充分体现了作曲家对横向线条发展逻辑的重

视，使旋律发展既有歌唱性，又具有内在的逻辑性，用调性的变化来展现出旋律的色彩感。

在连接处的旋律以密集的连音节奏来展现飞天的形象，旋律调式由A徵调式转向D宫调

式，体现了调式上的呼应。如：

二、全音阶

《羽人舞》中两个过渡段的部分（第120～129小节；第207～216小节），其调式不明

确，上下两个声部的调式发展是各为在音级c与音级c上构成的两组全音阶，在音级c上构成

完整的全音阶，而在音级c上构成的是不完整的全音阶（例6）。全音阶的使用不仅是在过渡

段的地方，在第249小节处，也同样运用了全音阶的音列。

三、地域性音阶

《波斯舞》的调式应用了具有吉普赛音乐风格的调式。所谓的吉普赛音乐风格，主要特点

是“具有两个增二度的音程”，有两种调式音阶形式，分别为“吉普赛大调”与“吉普赛小调”。吉

普赛民族流动性强，这两种调式的使用对东欧、北非各民族也产生了深远的影响，尤其在匈牙

利更为流行，所以也被称之为“匈牙利音阶”。

（一）吉普赛大调

《波斯舞》引子部分（第1～9小节）的第1～2小节，音列级进下行，本人采用了以乐音

G为调中心，其上方的三和弦为大三和弦，具有两个增二度，调式音阶上构成了G吉普赛大调

式，其调式音阶为“G—A—B—C—D—E—F—G”。

引子部分第9小节以及呈示部呈示段的第二个乐句