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2024年诗词立意如何彰显个性及史记典故

（超强）

诗词立意如何彰显个性

意境中蕴含着诗人主观的成分，因此，优秀诗歌的意境总是展现出独

特的个性。诗人观察事物的独特角度，以及他们独特的情趣和性格，

共同构成了意境的个性。

陶渊明笔下的菊，仿佛就是诗人自己的化身，以至于人们一提起陶渊

明就会想到菊，一提起菊就会想到陶渊明，陶与菊已经融为一体。

同样，李白笔下的月，陆游笔下的梅，也都如此。李白在诗中写道：

“山衔好月来”（《与夏十二登岳阳楼》），“举杯邀明月”（《月

下独酌》），“欲上青天揽明月”（《宣州谢脁楼饯别校书叔云》），

“我寄愁心与明月”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），“且就

洞庭赊月色”（《陪族叔晔及贾至游洞庭》其二），他与月的关系多

么密切！那一轮皎洁的明月，不正是诗人自我形象的写照吗？

陆游一生创作了许多咏梅诗，“驿外断桥边，寂寞开无主”，这何尝

不是他自身的写照？《梅花绝句》中写道：“闻道梅花坼晓风，雪

堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”这雪白的梅花，

也体现了陆游自己的高傲与纯洁。

又如辛弃疾的《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》中的“青山欲共高

人语”，秦少游的《鹊桥仙》中的“金风玉露一相逢，便胜却人间无

数”和“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，以及龚自珍的《己

亥杂诗》中的“落红不是无情物，化作春泥更护花”，这些意境都是

多么富有个性！

正如中国古代绘画注重写意传神一样，中国古代诗歌也不追求对客观

物境作逼真的模仿，而是力求创造和表现具有个性特点的意境，这是

中国古典诗歌的一条重要的艺术规律。

在这里，有一个问题不得不略加辨析，那就是王国维所说的“有我之

境”与“无我之境”。他说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问

花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’

有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠

悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这个说法虽然

精巧，但似乎违反了创作与欣赏的一般经验。

朱光潜先生认为他所用的名词有待商榷，并指出：“王氏所谓‘有我

之境’其实是‘无我之境’（即忘我之境）。他的‘无我之境’的实

例……实是‘有我之境’。与其说‘有我之境’与‘无我之境’，似

不如说‘超物之境’和‘同物之境’，因为严格地说，诗在任何境界

中都必须有我，都必须为自我性格情趣和经验的返照。”，朱先生指

出任何境界中都必须有我，这是很精辟的。

其实，在真正的艺术品里，“无我之境”并不存在。“有我之境”固

然寓有诗人的个性，而“无我之境”也并非没有诗人主观的情趣在内，

只不过诗人已融入物境之中，成为物境的一部分，暂时忘却了自我而

已。

关于这种境界，可以借用柳宗元在《始得西山宴游记》里的一句话来

形容，叫做“心凝神释，与万化冥合”。罗大经《鹤林玉露》所载曾

云巢论画的一段话，也恰好可以说明这种境界的形成：“某自少时取

草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，

于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。

此与造化生物之机缄盖无以异。岂可有传之法哉！”稗史称韩干画马

时，人入其斋，见干身作马形，或许是凝思之极的表现。作诗文亦必

如此始工，如史邦卿咏燕，几于形神俱似矣。

可见，真正的艺术家是在物我交融的陶醉中进行创造的，这样创造的

意境怎么可能无我呢？王国维所举的“无我之境”的例子，一见于陶

渊明的《饮酒》诗：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟

相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗人当采菊之始，心情原是很

平静的，偶一举首，望见南山的日夕气象，便悟出其中的真意。此时，

南山归鸟仿佛就是陶渊明自己，而陶渊明也仿佛进入了南山，与南山

融成一片。这怎能说是无我呢？其实是有我，只是我已与物融成一体

了。

王国维所举的另一个“无我”的例子，见于元好问的《颍亭留别》：

“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物志本闲暇。”诗人以寒

波白鸟的悠闲反衬人事之仓卒，“寒波”二句寄托了诗人的向往之情，

他希望自己也化作寒波、白鸟，融入那画面中去。这意境中也蕴含着

诗人自我的个性。

意境既然是个性化的，那么它必然与风格有密切的关系。古人评论诗

的风格时，大都着眼于意境。唐皎然在《诗式》中说：“夫诗人之思

初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举