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服装设计的三大美学特征

关于戏曲服装的特点、特征、特性，在理论界有诸说。但

我认为可舞性、装饰性、程式性为戏曲服装的美学特征。

一、可舞性

“可舞”，从字面上看，就是可以舞动的意思，指服装经过

特殊的艺术加工后，可以舞动，并且舞得很美。古人云：“长袖

善舞”，就包含了这两层意思，说舞者的衣袖很长，利于舞蹈；

还能有助于舞者形成优美舞姿。需要指出的是，“长袖善舞”中

的“舞”，是特指古代舞蹈（或歌舞），而不是后来的戏曲（以歌

舞演故事）中的舞——这两者必须严格区分开来。

那么，“可舞”的深层次涵义是什么呢？戏曲客观实际表

明：戏曲表演艺术形态的成熟，是与重视服装作用有关的；演

员塑造人物，是一种意象创造，性格、品格、气质的体现，一

是主要靠自身的语言、唱腔、形体动作，二就是有赖于服装、

化妆等外部因素的辅助和衬托。表演艺术要求服装的是：可以

让演员充分借助，以帮助演员表情达意。这样，表演艺术形态

一旦成熟，被赋予了表情达意功能的服装，自然也随之成熟并

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定型，就此密不可分。表演与服装的关系紧密到了什么程度？

已紧密到水乳交融、成为了一个艺术整体。演员表演人物，喜、

怒、哀、乐在他的面部、语言、唱腔和形体动作上，同时，喜、

怒、哀、乐也表现在服装上，服装犹如一张放大了的脸，“可”

以被演员“舞”出喜、怒、哀、乐——这就是“可舞性”深刻的内

涵！

我们可以对比一下舞蹈和舞剧，它们的舞衣，虽然对表演

也很重要，但，负载决没有戏曲表演那么多。它们用的是独特

的“舞蹈语汇”，即通过形体表现喜、怒、哀、乐，换句话说，

就是：演员的四肢即一张放大的脸。

在戏曲表演基本功里，与服装相关的有水袖功、翎子功、

帽翅功、靠旗功、跷功，与化妆有关的有甩发功、髯口功等。

在戏曲表演艺术家的手中，服装的大部分都是可以利用来表演

的工具；不仅是服装的部件（水袖等），而服装整体则更是如

此。臂如：蟒可以“撩、”靠可以“飞、”褶可以“踢”……

那么，服装为什么会成为“可以舞出情感”的工具呢？概括

说，这是由于设计构思与工艺体现的巧妙，其中涉及到形式美

要素。

艺术学中讲述形式美，通常集中于涵盖一切艺术门类的基

本规律。如，形式美概念：客观事物外观形式的美（线、形、

色、质等外形因素及其有机组合关系）；形式美法则：多样统

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一、平衡、对比、对称、比例、节奏、宾主、参差、和谐等。

在现代的艺术学体系完整构建起来之前，我国历代的艺术家和

民间艺人实际上正是符合上述形式美法则，创造了无比璀璨辉

煌的民族传统艺术（包括戏曲服装艺术在内）。对于戏曲服装，

创造者们从“可以舞出情感”的特殊要求出发，提炼出延伸、宽

松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等一系列特殊的形式美要

素，正是由于这些形式美要素的共同作用，才使得服装“舞出

情感”。

可以说，戏曲服装的可舞性，表现于款式。在七种形式美

要素中，除增扩、放射作用于表现气质，其他五种（延伸、宽

松、分离、悬垂、颤动），既表现气质，又表情达意，以表情

达意为主。

延伸水袖是衣袖的延伸，形成了“长衣袖”制式，以长为

特色。因其长，就利于舞。在表演上被规范出多达数百种舞法

（程砚秋先生概括为勾、挑、撑、冲、拨、扬、弹、甩、打、

抖等十大类），成为戏曲歌舞化表演中夸张、传神的主要表演

语汇之一，强烈地外化角色性格及心理、情绪。化妆上的长甩

发、长线尾子与服装上的长衣袖相协调，也极力追求延伸。延

伸，实质是角色手势的夸张与放大，是内心世界的视象化。

宽松蟒、帔、靠、褶和衣类中的长衣，几乎全部是宽松

式的服装制式，平面裁剪，不讲究“称身适体”；同时，又都有

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高开衩，甚至四面开衩（如箭衣）。就大部分戏衣宽松而言，

可将戏曲服装概括为“宽松式服装”。宽松，利于蟒的“撩”、“踢”、

“抓”等表演动作，川剧生角的褶子开衩特别高，因此能让演员

做出“踢褶子”的优美动作，外化内心的激动情绪。

分离服装的前、后片不缝合，自成一体，仅有“点”上的

适当联缀（燕窝绾结于腋下、搂带系结于腰部）。以靠为典型，

它在表演上的作用和审美意义，前面已讲过，兹不赘述。

悬垂绝大部分