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《溪山琴况》的美学思想简析

摘要：《溪山琴况》是中国音乐美学史上一部集大成的琴乐美学理论著作，

作者徐上瀛以“淡和”的审美观为主旨，以此形成审美价值标准，展开于弦、指、

音、意的审美主体和客体的关系之中，用以修身养性陶冶天下人之性情，并使之

清静纯正为审美理想，试图达到“通乎杳渺，出有入无”，令人“心骨俱冷，体气

欲仙”的“希声”审美境界，满足了主体的审美之需要。

关键词：《溪山琴况》；徐上瀛；美学思想；审美价值体系

一、《溪山琴况》的审美价值观念体系

明末清初著名琴家徐上瀛（名琪、别署青山，生卒不详）的《溪山琴况》，

是一部全面系统地论述了古琴表演艺术理论的琴乐美学专著。既提出了琴乐的审

美标准，又提出了一整套演奏美学思想，而且从音乐演奏的技术（手段）与音乐

表现（目的）的有机关系出发做出了理论上的阐发，其深度和广度都超越了前人

故此《溪山琴况》是古琴美学之集大成者，表现出一个较为完备的审美价值观念

体系。

《溪山琴况》以“淡和”的审美观为主旨，并以此形成审美价值标准，展开于

弦、指、音、意的审美主体和客体的关系之中以修身养性陶冶天下人之性情，并

使之清静纯正为审美理想，试图达到“通乎杳渺，出有入无”、令人“心骨俱冷，

体气欲仙”的“希声”审美境界，满足了主体的审美需要。下面拟从审美价值论之

视野试析之。

二、《溪山琴况》的审美价值标准

这部文献题名中所谓的“琴况”，是指琴（琴音、琴乐）之状况、意态与况味、

情趣。为此徐上瀛提出了二十四“況”：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、

丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。具体而言，

前九况是作者要求琴乐具备的审美情趣和精神意蕴，是对古琴艺术的精神追求，

是琴乐的“神”。后十五况则是对古琴艺术技巧的追求，是琴乐的“形”。“神”与“形”

相异，“神”是统帅；“神”与“形”不相离，“神”贯穿于“形”，“形”表现了“神”。可

以看出《溪山琴况》所提出的前九况是对前人琴论更全面更具深度性的概括。为

了实现这九况所追求的审美情趣，徐上瀛又详细地阐述了轻重、迟速、宏细、圆

坚等诸况，对形式美提出要求，进一步明确在演奏的具体操作过程中的技术要求，

给演奏者一个感性上的认识。既有目的又有手段，这就构成了《溪山琴况》中最

有价值的部分，同时，这也形成了其审美价值体系的特色之一。分析二十四况来

看，其总体上追求“淡和”的美学趣味。

中和是贯穿儒家古琴美学思想的重要审美标准。《溪山琴况》也继承了这一

思想，明确提出“首重着，和也”，在古琴演奏技术层面上讲，演奏者要以“和”为

审美标准。虞山派创始人严天池提出“清微淡远”的审美准则，他在编《松风馆琴

谱》时拒收《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等疾速的乐曲，认为不符合其艺

术主张，而徐上瀛却兼收而并蓄之。所以，《溪山琴况》的“和”是相反相济、辨

证统一的“和“，它提出迟速不可偏废，虽速而不失“雅度”，虽速而“依然安闲之

气象”。针对前人琴论的不足，徐上瀛补充了重、宏、细、丽、亮等一些新条目

并进行了阐述。宏与细、轻与重、远与迟等技艺“执其两端”不偏执一方，这样，

就避免了只讲究轻、细、淡、虚的片面性。

《溪山琴况》认识到“音”有律，即琴上之徵位分数，不可混而不分；“音”又

有理，即篇、句、字之结构变化，不可紊而无序。演奏者应明音律，通音理，讲

指法，善处理，从而以达到“指与音合”。价值中介，指价值主体与价值客体之间

相互作用的手段。作为审美活动中介的“弦”有其自身的结构、性能，《溪山琴况》

道：“，欲顺而忌逆，欲实而忌虚”，只有做到“指”与“弦”合，才可能正常发挥中

介作用。

审美需要是产生审美价值的内在根据，客体有无价值与价值大小，以是否满

足主体需要为转移。《溪山琴况》提出“音”要与“意”合。而审美需要又受到主体

的审美意识、能力、价值观念水平、需求等人的社会尺度的限制，不能脱离感觉

器官的特殊性。《溪山琴况》要求古琴演奏者有高度的技巧、高洁的人品、高级

的审美水平、高远的情趣、高明的态度等，以实现“音…意”相合。《溪山琴况》

认为意境既在乐曲之中，又在乐曲之外，既不能脱离乐曲独立存在，又不能为乐

曲所限制，因而，人们既可以通过有限之曲去领会意境，更需要超越乐曲的限制，

驰骋想象去得到意境。

音乐审美主体是一个包括感知、想象、联想、意向在内的以情感体验为主要

心理基础的活生生的主体。情感