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外张与内游r——谢琦、李寒笑的视觉艺术

银小宾

【期刊名称】《湖北美术学院学报》

【年(卷),期】2018(000)002

【总页数】3页(P68-70)

【作者】银小宾

【作者单位】湖北美术学院

【正文语种】中文

今日中国的艺术实践，再没有任何一种超历史的价值构造能统驭人们的思想观念和

语言形式。价值多元化和个人经验主义已弥漫在整个艺术创造之中，在新的时间范

畴内，正迅速滋长出自己的话语方式、价值观念、思想主题、表现形态和文化情绪。

各类价值命题的建构和语言形态的实验构成了当下中国艺术实践的动人景观，谢琦

与李寒笑正是这动人景观中颇具代表性的两位青年艺术家。

回望艺术史，我们不难看出，现代艺术的进程大抵在两个向度上展开。一方面，在

“图像转向”时代，致力于新的图像创造与媒材语言的变革，努力扩张图像的文化

空间与媒材的语言表述范围，建构更具当代意义的图像范式和语言体系。从外在可

视图形与可述媒材入手来撬动视觉艺术的革命，是许多艺术家孜孜以求的方式，我

把从事这方面探索和实验的艺术创造视为“外张”一途。另一方面，注重创作主体

的内思、内省、内觉，这是古典艺术向现代转型的重要标志。在高扬个体精神的现

代社会，“我”已然成为了艺术创造中最为重要的主体存在。艺术家在艺术创造中，

把个体的情感表达、生存体悟、精神诉求作为艺术创造的主要目标去追求，探觅在

以人本精神为代表的现代艺术境遇中，自我表陈的多元空间。我把秉执这一理念的

艺术创造目之为“内游”一脉。可以说，正是由“外张”与“内游”两种不同又相

互补益的艺术创作思想和创作方法，构成了我们今天艺术创造上的洋洋大观。显然，

谢琦和李寒笑的艺术创造也是在这两条道途中行进。

在视觉艺术发展的历史长河中，所借用或创造的一切形象都可以从图像或视觉文化

的意义上来理解。从最经典的美术作品中创造出来的范例性形象，到最通俗的卡通

和广告图形，甚至包括最普泛的各类影像图片，在图像文化的意义上都承载着特定

的文化意涵和意识形态问题。我们从中可以识别的文化印记和意识形态印记是在长

期的公共识别领域共同建构出来的社会想象和文化意识形态，它包含着集体视图经

验，表达了某一特定时代经验共同体的特征。长期以来，人们被这些共同的公共幻

象所包围、所浸蚀，以致在不知不知觉中认同和接受了这些图像强制传递给人的文

化观和价值观，亦在不知不觉中渐渐形成了相对稳定的图像文化认知与图像判别经

验。

自杜尚篡改达·芬奇的《蒙娜丽莎》之后，一切视觉图形，特别是那些家喻户晓的

公众形象，都开始具有了图像文化的意味，成了可资利用的图像元素，成了文化反

思和文化评议的对象。从某种意义上来说，正是杜尚的《蒙娜丽莎》——这种对

原形象的改头换面，在形象身份、文化归属、艺术概念等方面引发了一系列观念性

的变化，提供了人们图形想象，图形思考的新空间，为后来的艺术创造在图像的广

泛运用上开辟了新的路径。其中，影响最大的莫过于波普艺术。

谢琦的艺术作品承延了波普艺术借用大众图像进行创作的特点，在图像构造和编排

语汇上又有着自己的机智。从形态上看，谢琦的作品把平面绘制与带有装置意味的

折叠巧妙地组合为一个观念性有机体。我们对作品的阅读既不能单向地视觉审视，

也不能就某一视角的图像进行意义判断，其作品构成是一个多向、多维、叠合、混

搭的矛盾视像共同体，是一个动态化的观念性空间。在这一动态的视象空间中，不

同图形的交替、变换、聚合，弥漫出多态、多义的图像景观。这种奇诡变幻的图像

景观，既是对原象的转译与篡义，又是对原象的蔑视与再审度。其意旨是强调作品

图像意义的不确定性、可转换性，拒绝先验性意义在场，意义有待于介入者（阅读

者）重建，以此扩大自己作品的阐释空间。

按照视序编码而设置的主体图形，是谢琦作品图像呈现的主导视觉线索，它既是作

品图像的话语起源，又是作品观念的寓意开始。他对每一作品基本形象的设定，体

现了他对当下公众图像的机敏把握。创作中，他所选取的主体图像内容，大都是社

会、历史、文化、道德、意识形态等方面被公众认可的，符号化的图像。所谓“符

号化的图像”，就如言语一样，存在于一定的上下文语境中，有着自身特定的意义，

是在一定的时空中，公众对社会、政治、文化的想象与理解，有着大众的集体记忆，

其意义的明晰性自不待言。谢琦作品中所选用的符号化图像，通过他不同的组合与

编排，进行着波普式的“异质化”或“陌生化”处理。改变原图像的造型、色彩或

将原图像的存在空间进行置换，使图像脱离原有的存在语境，自然而然地化生出与

原图像迥异的意涵与隐喻，既可以此探讨不同的文化观，也可在意识形态层