樊锦诗《我心归处是敦煌》书摘.doc

我心归处是敦煌

樊锦诗自述

译林出版社

临摹是一场修行

临摹是敦煌艺术保护和研究工作中一个极为重要的工作，壁画和彩塑的临摹品一方面自身拥有文物价值，另一方面临摹本身就是一种保护和传承。

一些人把临摹看得很简单，认为临摹不就是依样画葫芦吗，那有什么难的啊？其实不然，要真正把一千年敦煌壁画原作的精气神画好，是极其艰难、极其不易的。早期临摹敦煌壁画还没有标准和要求，画家们面对洞窟中画幅巨大、内容复杂、时代不同的壁画，究竟该怎么临摹，尚无经验。经过段先生（段文杰）这些老一辈的敦煌艺术家的潜心研究和探索，才逐渐形成了临摹敦煌壁画的标准和要求。

20世纪50年代来到莫高窟参与临摹工作的画家，大多有着绘画的功底。一般来讲，艺术家都渴望在绘画中表达自己的性情和个性，尤其是深受西方绘画技巧影响的人，他们对佛教壁画的线条是陌生的。为了忠实于壁画的原貌，首先要求临摹者锤炼描线的技巧，因此每个初到莫高窟的年轻画家，都必须在老院长段文杰的带领下进行描线的基础训练。来到敦煌的青年画家们，总是被老先生们告知，“先收起艺术家的浪漫和激情”，“先喝惯这里的水，吃惯这里的饭，临摹十年再谈创作”。据关友惠回忆，“练笔力”是莫高窟夜晚的最重要的功课。为了节约纸张，他们第一次用淡墨，第二次用深墨，第三次用浓墨，然后再反过来在背面练习，如此反复锻炼腕力。

为了保护壁画，绝对不允许上墙拓画稿。除了用现成的稿子，临摹都采取打格对临的办法。用中心线找构图关系，研究人物比例，吃准人物特征。对临的难度极大，但这样是为了训练画师的眼力和造型能力。这种类似训练工匠的方法，和各大美术院学院尽可能鼓励学生发挥创造力的教学有着天壤之别，一些刚来的年轻人总是会下意识地用油画的技巧去修改和修饰。据说史伟湘先生的第一次临摹，就以失败告终。他用了一星期临摹了第285窟的几个局部，在临摹时不自觉地运用了油画技巧。他自己对临摹的画作还比较满意，可同事们认为，这是西画的线描，有形无神。

壁画的临摹是一件苦差事，似乎毫无意趣，因为要完全约束自我的个性，就好像在孙悟空的头上套个金箍儿。画家必须把心念完全集中在古人的线条、笔触和色彩中。临摹的顿悟，总是需要在很长时间后才发生。艺术观念的冲突总是会在多年以后突然在心中消融。随着实践和研究的深入，每个人都发自内心地认识到临摹绝非简单的照猫画虎，它既是技术，也是一项不可替代的研究工作。

一尊佛像或菩萨，远看时慈眉善目，微笑盈盈，但当你近距离观察的时候，可能会发现其面部五官的各个部分非常夸张。要把作品画到远距离看的时候，还能异常生动传神，这绝非一日之功。临摹的过程，就是在不断地琢磨每一根线条的变化和内在结构比例中所蕴含的艺术奥理。比如莫高窟的彩塑菩萨像，佛教传入之后，菩萨虽然出现女性化的倾向，但是塑匠在表现的时候不能够表现夸张的女性胸部特征。为了避免造型和线条的单一，突出变化的柔美的形体曲线，塑匠们为菩萨立像做出了突出的富有肉感的腹部，衣裙束在肚脐之下，露出上半部分突出的腹部，这样显得特别自然和优美，也特别富有安详的意趣和真实的质感。

临摹者的艺术修养、技术水平，都可以在临本中得到呈现，不同的人临摹同一幅画绝对不会完全一样。释迦牟尼、观音菩萨、大势至菩萨的衣饰、璎珞、珠串还有眉眼，每一根线条看起来或许平淡无奇，但是在光线很好的时候才能发现其中微妙的动态和层次，才能体会古代画工的良苦用心。唯有如此，才能体悟古人的笔法、墨法、用色、构图之神妙。因此，临本本身就是一种心灵的再创造，具有艺术和审美的价值。

段先生是怎么研究和探索的呢？他刚到敦煌，就一头钻进洞窟，在洞窟中面壁写生。凭着扎实的基本功，他很快就使临摹达到与敦煌壁画相似了，可他并不满足于此。经过苦学、苦钻、苦思，他明白了之所以缺少神清气逸的效果，究其原因，是对敦煌壁画的思想内容和艺术特征认识不足。于是他开始注意进行一系列临摹前的研究工作。段先生主要从三个方面进行研究，一是通过大量阅读与敦煌壁画佛教艺术及其内容有关的史书、古籍、佛经，弄懂临摹对象的思想内容；二是认真辨别分析从十六国北凉到元代共十个朝代之间既不相同，又有联系的复杂的壁画风格特征；三是弄清各时代壁画制作的程序与方法。

除了以上三个方面，段先生还对敦煌壁画的三个技术性极强的环节进行了分析和练习，这就是线描、晕染和传神技巧。具体来说，段先生在对洞窟进行深入细致的观察、探索和研究后，分析了不同时代、不同物象的线描、晕染和传神技巧的演变规律、时代特征，总结了古代画师绘画的程式和方法。然后他又亲自对线描、晕染和传神等运笔技术反复练习，反复试验。苦学和苦练是他熟练地掌握了敦煌壁画不同时代、不同物象的起稿线、定形线、提神线、装饰线等各种线描的技巧；掌握了不同时代的衬色、涂色和填色，以及凹凸晕染法、红晕法和一笔晕染法等各种赋色晕染的技巧；掌握了人物不同的眼神和五官肢体的动