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古筝技巧发展历史

古筝自见诸记载以来已有两千多年的历史。但古筝的演奏技法却发展缓慢。

在汉代以前，古筝是用较长的拨子弹奏的。在古代诗词歌赋中均把用这种演奏技

法演奏古筝均叫做“弹筝”。由于用拨子弹奏指法自然简单，故演奏技法只有“大

兴小附、重拨轻随（大指与中指进行“托勾”的技巧）”“无要妙之音、变羽之

转（没有变化按音）”。至唐代，琵琶演奏家裴神符放弃了用拨子弹琵琶的方式

（时称“弹琵琶”），改用自己的手指和指甲弹奏琵琶，将之叫作“搊（chōu）

琵琶”。由于手指弹奏指法变化多端、表现力强，故有人在演奏古筝时也放弃拨

子，用自己的手指甲弹奏古筝，并将之叫作“搊筝”（今人叫做“抓筝”）从而

丰富了演奏技法、增强了表现力，使古筝得到广泛的普及，出现了“奔车看牡丹，

走马听秦筝”的盛况。

宋代以后，由于内乱外患，古筝流落到青楼勾栏，弹筝人地位低下，演奏技

法停滞不前。

到中华人民共和国建国以前，古筝虽然形成了河南、山东、潮州、客家等几

个主要流派，但演奏技法除左手的按滑揉弦技巧比较丰富外，右手的弹奏技巧只

有“连弹”“花指”“四点”（勾托抹托）等。河南、山东流派虽有“摇指”但

其长度多不过一拍甚至只是十六分音符的旋律。刮奏也只是偶尔使用，没有连续

的刮奏乐段甚至乐句。古筝曲的内容一般都是各流派所在地区的曲艺、戏曲唱腔

音乐。

第一次古筝技法革命发生在20世纪50年代，沈阳音乐学院的赵玉斋先生参

考了钢琴的演奏手法，将左手的演奏任务从只负责在琴码左侧按、滑、揉弦，拓

展倒也可以在琴码右侧与右手同时弹奏，开创了双手弹筝的先河。虽然在古代记

载中已有双手弹筝的描述，近代也有演奏家偶尔使用左手拨奏琶音，但赵玉斋的

双手弹筝是在其不知道古代有双手弹筝，并且双手弹筝已经失传的情况下开创的。

在他的代表作品《庆丰年》中不仅大量使用了双手弹筝技术，还出现了和弦、琶

音、刮奏、模仿击鼓声等表现手法，大大丰富了古筝的演奏技巧，扩张了古筝的

表现力。在1956年全国音乐周会演时，在音乐界引起了强烈反响好评如潮。此

后他所教授的在中央及各地方专业团体工作的学生及再传弟子，纷纷运用双手弹

筝技术编写筝曲编创了大量的作品，如：《瑶族舞曲》《春到田间》《春到拉萨》

《大渡河》《盼红军》《山丹丹开花红艳艳》等。双手弹筝技术随后也被同代的

演奏家们采用如：《闹元宵》《幸福渠》等。

赵玉斋的双手弹筝技法不仅扩展了古筝的表现力，改变了古筝右手司弹、左

手司按的传统弹奏模式，而且改变了过去的古筝只演奏地方曲艺、戏曲曲牌音乐

的单一模式，带来了筝曲创作的春天。时至今日，绝大多数的演奏家、作曲家在

创作筝曲时都要写作一些采用双手演奏的段落，甚至全曲的大部分都采用双手演

奏。

第二次古筝技法革命发生在20世纪50年代，上海音乐学院的王巽之先生借

鉴了琵琶古琴等乐器的演奏手法开创了长摇、扫摇、快四点等新的演奏手法，并

系统地开创了表达不同意境、效果的各种刮奏技巧，借鉴古琴手法采用双八度的

双托、大撮，加上滑音技巧等，大大丰富了古筝的演奏技法，弥补了古筝缠绵有

余、激烈不足的缺点，为古筝营造气势宏大、场面激烈的音乐场景奠定了基础。

这些技法形成于50年代，推出于60年代，而在全国普及则是在70年代。在他

改编的作品《四和如意》《将军令》《林冲夜奔》《高山流水》《月儿高》《青

海拿鹅》等作品中，这些演奏技法得到了一定程度的体现，而在其学生、女儿王

昌元的作品《战台风》中，得到了极致的发挥，并通过《战台风》的传播影响了

全国。此后他的学生和作曲家们运用这些技法创作了大量风靡一时的筝曲，如：

《东海渔歌》《草原英雄小姐妹》《幸福渠水到俺村》《雪山春晓》《钢水奔流》

《银河碧波》《洞庭新歌》等。

王巽之的技法革新不仅增强了古筝的表现力丰富了筝曲写作手法，而且基本

统一了各传统筝派的指甲戴法，使原来用真甲弹奏和将假甲戴在指背一侧弹奏的

各流派继承者们纷纷改为将假甲戴在指肚一侧进行弹奏。甚至使北派的名指扎桩

摇法也被迫改为小指扎桩摇法。

第三次古筝技法革命发生在20世纪70年代，河南的赵曼琴先生借鉴钢琴、

小提琴、琵琶等乐器的演奏手法，创立了“快指序技法体系”。该技法不仅仅是

几种新的演奏手法，而是由几十种基本指序和许多种变体指序包括轮指、弹轮、

弹摇所构成的一个技法体系。该技法改变了过去的只用三个手指对称弹奏的单一

样式，采用四个手指进行顺序、循环弹奏使古筝的指法组合形式呈几何数的增长，

扩