古代文论第三章 魏晋南北朝文论.pptx

第三章魏晋南北朝文论;第一节总论;魏晋南北朝文学理论的繁荣，除了受益于哲学思想的变动与解放，而且与当时文学创作的繁荣紧密相关。

魏晋是文学自觉和文学独立的时代。门阀时代“上品无寒门，下品无士族”，世家大族生活优裕，有充裕的时间和充分的自由，从事文学活动(创作与鉴赏)。而且因为经济上、政治上都不再受皇权的控制，其文学活动便不再以取悦皇帝或巩固皇权为旨归，而以个体的精神追求与情感愉悦为目的进行文学创作，甚至为艺术而艺术。作为一种精神的创造，一旦摆脱并超越狭隘的世俗与功利之目的，繁荣就是必然的。

整个魏晋南北朝时期，文士辈出，制作如林，流派纷呈。仅诗歌来说，就有太康体、玄言诗、山水诗、永明体、宫体诗等，这些创作成就，对当时文学理论的繁荣，既提供了文学史的材料和依据，又提供了审美意识和艺术滋养。

下面从四个方面概述魏晋南北朝文论的成就与特色。

;(一)作家论;魏晋南北朝的“作家论”，以“才性”为中心品评作家，其理论之新创有四:

(1)作家才性论的道德意识淡化，美学意味增强。

魏晋南北朝文论受玄学才性之辨的影响，重文才重才情，淡化了“性”的政教伦理内涵，而强调其个性心理特质。如曹丕《典论·论文》，虽曰论文，实为论文人（作家），提出了著名的“文气说”。第一次将才性之性，阐释为气质、个性，认为创作主体气质、个性的清浊不同，决定了文艺作品的风格气象万千。其“气”强调创作主体之心理结构的先天性、稳定性和个体差异性，极大丰富了中国古代文论“作家论”的美学内涵，并开启了以“气”论“文”和“文人”的理论传统。

刘勰论《文心雕龙·体性》的“性”，更多指作家的气质、个性或情性，而不是儒家的德性。所谓“吐纳英华，莫非情性”，对作家德行上的瑕疵持一种宽容的态度。

葛洪也很看重审美创造之才，《抱朴子·尚博》称“德行粗而易见，文章精而难识”“吾故舍易见之粗，而论难识之精”。

;(2)开始认识到文学创作需要特殊的才能。

北齐颜之推《颜氏家训·文章篇》认为，创作需要特殊之“才思”，“必乏天才，勿强操???”。当时全面系统地讨论创作之“才”的，是刘勰《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》。

刘勰重才，强调“才难然乎”(《体性》篇)，并设“神思”、‘熔裁”、“夸饰”、“练字”、“养气”等篇章，专门讨论创作才能的意义、特征及其培养的方法。

钟嵘将应用文体和诗赋区别，称前者“虽谢天才，且表学问”，后者“何贵于用事”？因为写诗需要“天才”。《诗品》选入122位诗人，都有文才，“预此宗流者，便称才子”。卷上称李陵有“殊才”，叙江文通失五彩笔而“才尽”，均透露其诗歌天才观。

;(3)强调作家才性的差异性。

先秦和汉代品评人物的才性，都是以“温柔敦厚”为标准，班固指责屈原就是如此。魏晋南北朝文论家则很少讲“中和”、“中庸”之才性，更多的是谈个性特征及差异。

如葛洪《抱朴子·辞义》：“才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品。”

刘勰从作家的个性、才能与创作风格的关系，社会、时代和地域环境对创作的影响等不同角度，系统地探讨了作家才性的差异性，得出了“各师成心（作家个性），其异如面”结论。

钟嵘品诗，也是根据作家才性的差异，将被评的122位诗人列为上中下三品。;(4)关于作家才性的天赋与习染;(二)创作论

;（1）缘情说

;魏晋南北朝的“缘情说”有三大特征（新义）:

一、既强调外物对主体情感的感召或摇动，所谓“物色之动，心亦摇焉”，“情以物迁，辞以情发”(《文心雕龙·物色》)，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”(钟嵘《诗品序》)，又强调主体情感在整个创作过程中的主导作用，所谓“吟咏情性”、“为情而造文”(《文心雕龙·情采》);

二、强调“摇荡性情”之“物”，不仅指“春风春鸟，秋月秋蝉”之类的自然世界，同时也指“塞客衣单，孀闺泪尽”之类的社会现象;

三、强调悲哀之情在创作发生中的重要意义，陆机称他自己写赋是“悲缘情以自诱”，“哀缘情而来宅”(《全晋文》卷九十六)。悲哀之情，不仅成为作家的创作动机，而且进一步形成作品的美学价值，也就是《文心雕龙·才略》所说的“蚌病成珠”（比喻因不得志而写出好文章）。作家的哀怨之情，最终能化为作品的艺术之美。

;(2)心物交融说。

;魏晋南北朝文论家论述心物关系时，把先秦的哲学思考，化为艺术的审美认识，于先秦三家各有所取。而以刘勰为代表的主流认识，则更多地承继了荀子“精合感应”说，既注重“心”在感“物”之中的主导作用，又看到“物”对“心”的制约、决定作用，形成了独具特色的“心物交融说”：

一方面，作家将一己之情主动赠与自然外物，使外物“与心而徘徊”，使“物以情观”、“辞以情发”;

另一方面，被作家所观照之物，又来回答