浅谈戏曲表现手法对中国现当代话剧的影响.docx

序言

戏曲是我国传统的戏剧形式，是我国最具有民族特点和风格的艺术样式之一。其最早可以追溯到上古时代用来欲神的原始歌舞。中国传统戏曲在长期的发展过程中，其形式日臻成熟和完善。话剧，以对话为主要方式的戏剧表演方式，是戏剧的一部分，以演员之间的对白和独白作为表演手段，中国本土话剧应时代发展需求应运而生。

戏曲的创作需要尊重其独有的艺术规律。戏曲作为选题的重要来源，影视剧、话剧等表演艺术的作品通常都由戏曲提供重要的母体素材。不过不同的艺术形式之间的改编，必须尊重且正确面对彼此的规律，在此基础上实现对体裁的跨越。电视剧中的《西游记》《红楼梦》到话剧舞台上的《蔡文姬》、《青蛇》、《桃花扇》、《风雪夜归人》、《戏台》、《李白》。以戏剧为基础，戏曲元素加以点缀，研究如何将具有戏曲特色的戏剧更好的发展，并利用其审美性更好的传播。让中国戏曲元素与当代戏剧融为一体，弘扬中华传统文化，以提高观众的审美。由此可见，戏曲表现手法对中国现当代话剧产生了非常大的影响。

浅谈戏曲表现手法对中国现当代话剧的影响

一、戏曲的特点与本质

1.始于离者，终于合

戏曲是一种综合类的舞台艺术样式。戏曲用以“唱、念、做、打”为中心，有着丰富的艺术表现手段，使中国戏曲富有特殊的魅力。它将众多的艺术形式，都以一种标准聚合在一起，有共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。将这些美熔为一炉，用节奏统驱在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术，而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事。都遵循一个原则，即美。

戏曲中的念白是语言美，是“有节奏的生命”。舞台上的讲话部分我们称为念白。戏曲表演中艺术的、夸张的、节奏性、音乐性极强的特点决定了戏曲念白的风格，戏曲语言不可能是一种纯自然形态的生活语言，它是经过了提炼的、修饰的、美化的戏曲舞台上的艺术语言，从编写上就接近诗词和骈体文的风格，更追求语言的歌唱性和节奏感，才能够让演员念起来顺畅，不别扭，朗朗上口。念白也象唱段那样有上下句、有平仄声、尤其在音韵方面都有一定的要求，能和音乐、锣鼓、唱腔等戏曲中的其他音乐形式相协调。譬如《花木兰》中一段“谁说女子不如男”的唱词，可以说是脍炙人口。如果不用唱词而用白话来表达花木兰当时替父从军的决心，就不会像如今一样朗朗上口，被世人所传唱。

戏曲中的唱是音乐美，是“中国的歌”。戏曲的主要形态特征是以做功为辅，以唱功为主，唱功的主要审美特征是以情带声、声情互动。为达到如此艺术水准，就必须借助音乐。这就要求乐队演奏员和演员一道心领神会、融为一体、感同身受、俱悲俱欢。音乐随着节奏走、唱腔随着情感走。借以达到演奏与演唱的和谐一致、天衣无缝、相得益彰、锦上添花。节奏是戏曲中必不可少的一部分，尤其是—锣鼓是戏曲中节奏的支柱。锣鼓是一种音响强烈、节奏鲜明的乐器，有了锣鼓的伴奏配合，能增强戏曲演唱、表演的节奏感和动作的准确性，帮助表现人物情绪，点染戏剧色彩，烘托和渲染舞台气氛。例如传统戏曲《白虎堂》中有一场大破天门阵的战争场面，利用锣鼓中的“急急风”等紧张激烈的锣鼓牌子，形成强烈的音响和急促的节奏。使舞台刀光剑影难解难分的战斗场面得以充分展现。戏曲唱腔讲究一个“韵味”，即是通过中国戏曲特有的起承转合、字正腔圆，可以产生“绕梁三日，百听不厌”的特殊感受。

2.离形而取意，得意而忘形

“无花木之春色，无波涛之江河。”中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式。歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要高于生活，使其具有韵律、和谐之美。高于生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的，由于中国戏曲家对生活能勤于观察，精于提炼，因此能精确又微妙地刻画出人物的外形和押韵，做到神形兼备。“大写意”是中国古代艺术和美学思想中的一个重要命题。它在戏曲艺术中的体现，主要是突破时间、空间限制，以动作虚拟，布景虚拟，造成一个与实际生活面目相去甚远，但却富有意境美的舞台艺术世界。写意是中国艺术的灵魂，一定的曲牌、词牌、表演动作都有着一定的格式，都代表一定的形式。比如说京剧的表演：双手一合一插就表示“关门”，鞭子一挥就是几千里。中国人把一定的内容、形式概括为“程式”，不以描写具体的对象为目的，而是借助这个约定的程序来写“意”。程式是高度凝练的语言，专属于戏曲的语言。戏曲这样的无实物表演要用程式去写意，且要在使用程式的时候化掉一些程式，这里的“化”并不是去掉，而是“融化”、“融合”，要与戏中人物情感结合起来。若完全遵循着程式却不化掉程式，便显得呆板。舞台的魅力在于它是连续不断的程式。

在京剧名段《贵妃醉酒》中演员通过动作和唱词、曲调，表达杨贵妃由期盼到失望，再到悔